Afterpop
En fin, la censura es una palabra muy fuerte. Pero lo superaremos juntos.
Vuelvo a estar sin trabajo, por un lado bueno, que tendré más tiempo para escribir y por el otro...es evidente, ¿no? Si alguien necesita o conoce algo...que sepan que soy capaz de desempeñar casi cualquier cargo.
Ayer fue un día intenso, primero en la entrega de los premios Emoción, invitados por Punto Radio y la General TV, en el Paraninfo, buen vino español, Forega, Pedro Guateque, Pablo Saldaña, El maquinista...lo único Luis del Olmo que a mí me cae mal, mal... a ver si se retira ya. Luego clases de conducir y corriendo a la segunda sesión de Todas las Fiestas de Mañana...pero poco rato, que a las 20h presentaba Miguel Ángel Ortiz Albero su libro en la FNAC. Un libro que he devorado esta mañana mientras iba en el 40 desde Sainz de Varanda hasta la Biblioteca de Aragón a ver a Fernández&Fernández. El espectáculo afterpop me ha producido opinión y emociones. Pero las plasmaré otro día.
Ahora preparar la sesión, descargarme Dexter y House y me piro para mi casa, que toca colada.
5 comentarios
o. -
Al anónimo alucinado y antiPPiratas...tíos, me encanta ser el azote de la progresía y habitual de vuestros sueños más húmedos, a tope con la revolución, camarada..
besos
o.
Anti PPiratas -
Javier López Clemente -
Por J. Carrión.
13 de diciembre de 2008
La última antología se llama El futuro no es nuestro. Narradores de América Latina nacidos entre 1970 y 1980 y llega en un formato nuevo. Ha sido publicada este 2008 en la página web de la revista colombiana Pie de Página y durante 2009 se irá editando, con otros relatos de los mismos autores seleccionados, en diversos países de Iberoamérica. El promotor, editor y prologuista del proyecto es el escritor peruano Diego Trelles Paz (1971), que ha publicado en nuestro país la novela El círculo de los escritores asesinos (Candaya, 2006).
Su prólogo quiere ser, a un mismo tiempo, abierto y programático. Se inicia con una pregunta de Ángel Rama: ¿quién de nosotros se quedará en la historia? Esa interrogación retórica en el presente, de respuesta a muy largo plazo, está en la raíz de toda antología. Trelles repasa algunas que han marcado hitos: Del cuento hispanoamericano. Antología crítico-histórica (1964), Onda y escritura, jóvenes de 20 a 33 (1971), Novísimos narradores en marcha (1981), El muro y la intemperie. El nuevo cuento latinoamericano (1989), McOndo (1996), Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI: Las horas y las hordas (1997), Líneas aéreas (1997) y Se habla español (2000). Y quizá responde a la pregunta del extraordinario crítico uruguayo con una afirmación de Julio Ortega: el futuro ya está aquí, y se adelanta y se precipita en algunos textos recientes que abren los escenarios donde empezamos a leer lo que seremos.
Catálogo bonsái. Es decir, aunque la distancia histórica permitirá la vindicación o el rescate, lo cierto es que los textos del presente están cargados de su propio futuro. De modo que toda antología es, en potencia, un catálogo bonsái de la literatura de otro presente, más o menos lejano. Del recorte y, por tanto, de la exclusión se parte hacia un proceso futuro de jibarización (porque toda antología es, por definición, macrocéfala). La selección, cuando se trata de una antología generacional, siempre lleva a la oposición con otras generaciones. Trelles opta, en este sentido, por McOndo como último corte significativo en la estratificación de la historia literaria latinoamericana (el Crack fue exclusivamente mexicano) y afirma: «Frente a ellos, El futuro no es nuestro se anuncia, aquí y ahora, con el bisturí entre los dedos y la alegre certeza de que en la literatura, como en todo arte, sin rupturas no hay relevos». Es decir, la propuesta se inscribe sin ambages en una concepción cronológica, donde periódicamente se habrán ido relevando generaciones, en la aspiración a la visibilidad monopolizada por las anteriores.
Red personal. Sesenta y siete son los autores seleccionados. La pluralidad, pues, se impone. La calidad es diversa, pero hay cuentos realmente buenos. Abundan las referencias a Borges, a Bioy, a Cortázar. Predomina el realismo sobre la experimentación. Me pregunto si la estética realista está más representada porque ciertamente es más (artísticamente) practicada o porque toda antología trasnacional selecciona, al cabo, a los autores más visibles, a los miembros más destacados de una red personal configurada a través de revistas, páginas web, editoriales, congresos, contactos diversos, etc., y mediante la mímesis es, quizá, más fácil destacar o al menos crear cierto consenso sobre la calidad de tu obra.
No pondré ejemplos. O sólo uno, pero no para opinar sobre él, sino para evidenciar el cortocircuito que siempre tiene lugar entre el prólogo y los textos, entre el programa (que tiende a la reducción) y la realidad (que tiende siempre a expandirse). El inicio de «Réquiem», del venezolano Slavko Zupcic, dice así: «Ese día, lo recuerdo muy bien, decidí que robaría un libro mientras esperaba el autobús de la alcaldía. Cuando finalmente llegó, me senté junto a una señora que venía de las aguas termales y, luego de encender el walkman, escuché a Charly García durante los quince minutos que demoramos en llegar al centro comercial, en la avenida Bolívar». Si hay dos palabras relacionadas con el espíritu de la antología de Alberto Fuguet y Sergio Gómez son precisamente walkman y «centro comercial» (por no hablar del rock).
Estamos ante un muestrario exhaustivo de nuevos nombres, más allá de Bogotá 39 y de las apuestas editoriales españolas. Creo que el mejor modo de recibir la propuesta es como invitación a la lectura gratuita y abierta. En ese sentido, el trabajo de Trelles es encomiable. Así que ahora sólo falta que vaya a www.piedepagina.com y comience su propia exploración.
Javier López Clemente -
Por Jorge Carrión.
13 de diciembre de 2008
En 1996 coincidieron las dos últimas grandes propuestas generacionales de la lengua española, desde un extremo y el otro de América Latina. Desde Chile, Alberto Fuguet y Sergio Gómez llamaban a los escritores en sintonía con la aldea global y las nuevas tecnologías y armaban la antología iberoamericana McOndo, en oposición al realismo mágico y comercial de su momento histórico. Desde México, Jorge Volpi, Ignacio Padilla y otros firmaban el manifiesto de El Crack, en defensa de la alta literatura y del retorno a la ambición del boom. Justo diez años más tarde se publicó en España Nocilla Dream (Candaya, 2006), de Agustín Fernández Mallo, cuya segunda parte, Nocilla Experience (Alfaguara), ha aparecido este mismo año. Regresa así un debate antiguo: ¿qué hacemos con lo que tradicionalmente se ha llamado «generación»? La llegada, en las mismas fechas, de los ensayos Afterpop. La literatura de la implosión mediática (Berenice, 2007) y Homo sampler. Tiempo y consumo en la era Afterpop (Anagrama, 2008), de Eloy Fernández Porta, ha dado nombre a una reactualización generacional. El fenómeno ha sido debatido por el boliviano Edmundo Paz Soldán, el mexicano Jorge Volpi y el español Jorge Carrión, desde una perspectiva histórica y crítica.
Jorge Carrión: Empecemos por los nombres de las supuestas «generaciones». De una terminología numérica e histórica (del 27, del medio siglo) o epocal (modernistas, contemporáneos), se pasa en la posmodernidad a las onomatopeyas (boom, Crack), lo tecnológico o de inspiración popular (walkman, McOndo, Nocilla). ¿Será por causas periodísticas?
Edmundo Paz Soldán: El boom lo inventó un periódico argentino. En la segunda mitad del siglo XX es la crítica periodística la que comienza a influir en gran manera en la recepción de los movimientos artísticos. A veces, bautizándolos, y en otras ocasiones, banalizando el alcance de sus propuestas. En esto los escritores somos corresponsables, porque nos servimos de los medios a la vez que los criticamos.
J.C.: En 1996 se publica McOndo y se publicita el Crack. Yo tengo la sensación de que la gestación de ambos proyectos, y no sólo su ideología, es antitética. Uno parece partir de la fuerza de voluntad y el otro de una estructura de poder? ¿Me equivoco?
Jorge Volpi: Este es uno más de los malentendidos que siempre han rodeado al Crack. El grupo empieza con la reunión de cinco amigos, en 1994, cuando ninguno de nosotros tenía el menor contacto con ningún «poder». Decidimos entonces asumirnos como grupo (jamás como generación), darnos un nombre irónico (Crack por el obvio homenaje pero también burla al boom) e intentar publicar las cinco novelas dentro de una misma colección. Cuando los libros se publicaron finalmente en 1996, decidimos añadir la «broma en serio» de acompañarlos de un manifiesto. Así nació el Crack.
J.C.: Está claro que todos los escritores tienen una red o un grupo que se puede identificar con lo que hace cincuenta años se entendía por «generación». El problema es explicitar, sobre todo a partir de una forma literaria que se percibe como anacrónica: «el manifiesto»...
J.V.: Al contrario de otros grupos, los miembros del Crack decidimos hacer pública nuestra amistad literaria; el manifiesto desde el principio fue un guiño irónico. Y en ese sentido funcionó perfectamente, pues la reacción de otros grupos (que nunca se presentaron como tales) fue muy violenta. Todos sabíamos que un manifiesto era «anacrónico», como tú dices, pero esa era la intención...
E.P.S.: A finales de los noventa, por otro lado, la idea de un movimiento artístico o propuesta generacional se hallaba descartada. Eran tiempos posmo, en los que había que ser irónico, escéptico, estar de vuelta de todo. Incluso de la misma tradición literaria. McOndo, entonces, al igual que el Crack, jugaba con la idea del manifiesto, y redujo lo generacional a una cosa muy práctica.
J.C.: Hasta ahora hemos hablado de coincidencias en la forma de los fenómenos. ¿Qué ocurre con el fondo?
E.P.S.: Efectivamente, si bien hubo una coincidencia temporal entre el Crack y McOndo, y hubo objetivos comunes, también siento que había diferencias importantes. Una de ellas tiene que ver con la relación de la literatura con la cultura popular. A veces siento que el Crack, en su defensa de las novelas «difíciles», siguió mostrando una diferencia muy jerárquica entre cultura alta y cultura popular. McOndo intentaba un diálogo con la cultura popular, con los medios, con las nuevas tecnologías. En el manifiesto del Crack, Padilla ataca los videojuegos; a mí, por ejemplo, me parece que algunos de los creadores más interesantes de nuestro tiempo trabajan diseñando videojuegos.
J.V.: Creo que tienes toda la razón, Edmundo. A Palou, Herrasti, Urroz o a mí nunca nos interesó demasiado (hasta ahora) la llamada «cultura popular». Yo me crié con música clásica y esa sigue siendo mi pasión hasta ahora... En nuestros libros apenas hay jóvenes, no nos interesaba retratar ese mundo de sexo, drogas y rock?n?roll que tanto furor hizo tanto en España como en América Latina. En cambio, todos crecimos con la televisión y el cine, que son fundamentales tanto para McOndo como para el Crack.
J.C.: En el décimo aniversario de la antología, Fuguet escribió en su blog: «Pronto postearé el puto prólogo». ¿Cómo ven aquel proyecto, ahora, sus integrantes?
E.P.S.: De 1996 al 2003, McOndo fue una mala palabra en la literatura latinoamericana, sus escritores eran unos chicos del barrio alto, alienados por la cultura norteamericana. Después se empezó a hablar de McOndo como una cosa aceptada y asumida. En cuanto al proyecto, queda la sensación ambivalente de que fue como un arrebato, pero, a la vez, que causó impacto porque fue un arrebato. Cuando pienso en Afterpop, en cambio, siento que tiene un grado de sofisticación teórica que no tenía McOndo.
J.C.: Ambos se articulan en un mundo casi sin Internet. Esa es la gran diferencia respecto a lo que ha pasado con Nocilla Dream y Afterpop: el fenómeno es estrictamente español. Quizá ese es, a mi juicio, uno de sus defectos, hasta el momento. Había plataformas de internacionalización, al menos en el ámbito de la lengua, gracias a los blogs y los e-mails, y en cambio, el debate se ha limitado prácticamente a nuestras fronteras?
E.P.S.: Creo que la diferencia principal es que con McOndo y el Crack hay como diez años de perspectiva. Es más fácil hacer el balance. Nocilla y Afterpop son todavía fenómenos en flujo, en formación, como sacarle una foto a un grupo que se mueve, y creo que eso complica un poco el análisis... Ahora, lo cierto es que el Crack también inicialmente era un fenómeno local, mexicano. Fue la caja de resonancia española la que lo amplificó.
J.V.: Como dice Edmundo, del Crack y McOndo han pasado ya diez años, y su contaminación y difusión exterior fue, en realidad, bastante lenta. Nocilla y Afterpop, en efecto, son fenómenos muy recientes y sólo españoles, al menos por ahora. La distancia entre lo que ocurre en España y cada país de América Latina sigue siendo muy grande, a pesar de Internet y la globalización. Nocilla, para colmo, es un nombre puramente español, que nada significa en América Latina...
E.P.S.: En Bolivia se dice Nutella? Yo encuentro varios puntos de contacto entre McOndo y Nocilla/Afterpop: el interés por la cultura pop y de masas, el intento de narrar el impacto de los medios en la subjetividad, el deseo de ver la literatura en su relación con una ecología de medios muy intensa, etc. Pero me parece que McOndo no es un referente conocido para los narradores españoles, a diferencia de lo que ocurrió con el Crack. ¿O me equivoco? Por otro lado: ¿es Nocilla una versión retrasada de lo que pasó en América Latina hace una década? ¿Cuáles son los cambios fundamentales?
J.C.: Ten en cuenta que hablamos de plataformas de visibilidad. Lo afterpop estaba configurado, al menos parcialmente, desde mediados de los noventa. Es decir, el interés por lo audiovisual, que después ha derivado en un interés conceptual y formal por las nuevas tecnologías, la posición irónica respecto a la cultura pop, la red personal de interlocutores, la experimentación, etc., vienen de lejos en la nómina abierta de autores españoles que ven el lenguaje como un problema y no como una herramienta. Pero no se ha hecho visible hasta ahora.
E.P.S.: Los mundos culturales iberoamericanos funcionan como compartimientos estancos. Para bien y para mal, la literatura latinoamericana depende de las editoriales españolas para su difusión. El peligro, entonces, es tratar de escribir pensando en lo que le podría interesar al mercado español. La tentación es muy fuerte. Y no veo impermeabilidad a esos cantos de sirena.
J.C.: Diego Trelles, en el prólogo a El futuro no es nuestro, dice que la antología de McOndo no tenía una base teórica sólida y que su propuesta estética era un «simulacro inofensivo». Destaca, además, algo que llama la atención: al «grupo» le une la «superación de la novela total». Y concluye que han optado por llamarse «sin onomatopeyas ni prefijos pegajosos». ¿Qué opináis sobre el proyecto?
E.P.S.: McOndo era una respuesta visceral a un estado de cosas, no había una base teórica pero sí varias ideas-fuerza muy importantes. Y había una selección de textos con cierto aire de familia. En literatura, no creo que sea un punto en contra no tener una base teórica. Las onomatopeyas y los prefijos son imposibles en una antología como la de Trelles, que apuesta por ser representativa y al hacer eso debilita cualquier posibilidad de una propuesta estética clara.
Enrique -